EL MUNDO SIN ROSTRO DE MARÍA ZAMBRANO, UNA REFLEXION SOBRE NUESTRA EPOCA

Columbus Circle (detalle). Foto de M. Álvarez.

Magnífica María Zambrano.

Tras su vuelta del exilio (1984), vivió hasta el final de su vida bastante retirada en su casa de Madrid, en la calle Antonio Maura, muy cerca por cierto del parque del Retiro. En mayo de 1986, José Luis Ullán le preguntó en una entrevista si desde su retiro hogareño se atrevía a sospechar cómo estaba España.

Ella respondió: “Me temo que no. Pero veo los informativos de televisión con cierta frecuencia y eso me quita la gana de vivir, no ya en España, ni en el mundo, sino en el universo. Es terrible lo feo que está el mundo. No hay un rostro de verdad, un rostro puro o impuro, pero un rostro. El mundo está perdiendo figura, rostro, se está volviendo monstruoso. Y ahí, hasta San Juan de la Cruz viene en mi apoyo: ‘La dolencia de amor, que no se cura sino con la presencia y la figura...’ ¿Cómo amar a un mundo que no tiene ni presencia ni figura? ¿Cómo hablar siquiera de él? Hay momentos en que se me aparece de inmediato la posibilidad de no volver a hablar nunca”.

Estamos ante una manera poética y precisa -considero-, de referirse a la disolución de los semblantes simbólico-imaginarios de la humanidad que caracteriza nuestra época, así como a uno de sus principales efectos: mayor extensión de un horror sin velo en el escenario social -por supuesto, recogido y mostrado  a todas horas por los medios.

Los semblantes de una civilización no solo velan el horror de su propio real sino que, paradójicamente, también lo ciernen, lo nombran, lo definen, fijan sus coordenadas, es decir, lo producen. Así, cada civilización tiene, sin saberlo, su propia modalidad de satisfacción, responsable en determinadas situaciones de suspensión de la represión, de la irrupción de lo que podemos designar su particular de barbarie.

Podemos definir la barbarie en el plano social como definimos el término psicoanalítico de goce -la satisfacción de la pulsión de muerte freudiana- en el plano individual: es aquello que resiste a ser civilizado, a ser tratado, a entrar por los canales particulares de una civilización, canales excavados en la sociedad por la fuerza de la buena represión -la que educa, la civilizadora- y modelados según unos ideales que le son propios. Así, a cada civilización sus ideales, sus modalidades de goce y de segregación; también, por tanto, a cada civilización, su barbarie.

Desde finales del siglo XIX, los semblantes de nuestra civilización iniciaron un paulatino desmoronamiento que no ha hecho más que acentuarse progresivamente después de los traumatismos mayores que supusieron  las dos guerras mundiales, en un camino imparable hacia su casi disolución. Señalaré tan solo los que me parecen son dos de sus importantes hitos: el final del imperio austro-húngaro tras la primera guerra con la acentuación del ocaso del padre, como referencia civilizadora, y el nazismo que supuso la irrupción sin precedentes de la barbarie en el seno mismo de la civilización revelando así el secreto de la unión inextricable entre ambas. 

No es que en la actualidad no haya semblantes. Por supuesto, que los hay. Pero no reconocemos del todo sus coordenadas, aún no hemos hecho nuestras sus nuevas representaciones.  Estamos aún con el sentimiento de la pérdida ante la constatación de que que "el mundo", como dice María Zambrano, nuestro mundo, "ha perdido su rostro”.

Los nuevos semblantes que hoy se muestran no son simplemente distintos. Se caracterizan por no velar demasiado el goce mortífero. Y su rostro aparentemente inconsistente, difuso, con un contorno difuminado, poco definido, apenas esconde su ferocidad. El psicoanálisis se refiere a ello diciendo que este cambio en los semblantes produce un real distinto, más deshumanizado, menos sujetado por lo simbólico, que amenaza con arrastrar en su deriva el mundo que conocemos, y con él, nuestras seguridades y certidumbres, inclusive a nosotros mismos.

Me pregunto qué relación tenemos ahora con la barbarie. ¿No está en la actualidad más presente por todas partes? ¿No ocurre que de algún modo nos hemos acostumbrado a ella y tendemos de algún modo a su banalización?

Interesante la manera de María Zambrano de tratar de decir este proceso apoyándose, como ella misma señala, en la palabra poética de San Juan de la Cruz -poesía mística escrita al borde del agujero, esfuerzo precioso de decir lo indecible.

Por otro lado, ¿cómo amar un mundo sin velo, es decir, un in-mundo, que exhibe, hace gala permanentemente de su propia inmundicia? ¿No es por definición la función misma del amor velar lo real del goce y, al hacerlo, operar sobre él, modificándolo, civilizándolo? 

De nuevo, algunos místicos sirven de ejemplo (1). En ellos, el amor de Dios cubre el agujero de lo indecible a la vez que vela, nombra el goce del cuerpo que acompaña la ascesis: los ayunos, los cilicios, los sufrimientos del cuerpo, los estertores, etc. Aunque, desde luego, hay caminos ascéticos, en Oriente y en Occidente, donde no encontramos ese velo, donde la relación con lo abyecto se presenta con bastante crudeza, como diría Lévi-Strauss sin el punto de cocción civilizadora.

Sí, no hay duda, se puede amar lo abyecto: hay sujetos que lo hacen, en nombre de un ideal religioso o de otro tipo. No podríamos afirmar que no se trata allí del amor, que es solo puro goce. No lo es si, de algún modo, saca al sujeto de su autoerotismo, lo abre al lazo social, le hace pasar por el Otro. Aunque en esos casos, sí podemos pensar que estamos ante una vertiente del amor con poca envoltura simbólico-imaginaria, muy próxima a lo real del goce. Pero no son equivalentes.

Tradicionalmente, lo abyecto ha producido más rechazo que proximidad, ha despertado más el odio que el amor. Recordemos que, según Freud, la civilización se construye sobre tres pilares -el asco, la vergüenza y la moral, que son tres diques construidos para frenar el goce. La presencia de cualquiera de ellos en un sujeto o una cultura es signo y monumento recordatorio de la operación represiva. Pero estos pilares, estos diques hoy en día son débiles, lo mismo que la acción de la represión de la que solo se menciona su cara oscura, inhumana, y no su vertiente civilizadora, que introduce al sujeto en el lazo social y le humaniza. En consecuencia, lo abyecto ha dejado de serlo, ya no se contrapone al ideal. Y esto debilita a este último.

Si el ideal ha perdido potencia, y vigencia, si comparte escenario con la abyección en régimen de igualdad, ¿cómo podemos investir el mundo suficientemente para amarlo?

Y si no lo amamos de algún modo, ¿cómo podemos sentirnos parte de él?

Y si no nos sentimos parte de él, ¿cómo podemos luchar para que progrese, para que mejore?

... Dejo planteadas mis  preguntas. 

Nota

1. Sobre este punto, se puede consultar en este blog: "El amor y sus modalidades lógicas (3): Dante y Beatriz; las beguinas. El amor divino o la posibilidad lógica del amor": http://www.elblogdemargaritaalvarez.com/2010/05/dante-y-beatriz-las-beguinas-el-amor.html

LAS CRIADAS DE JEAN GENET Y LAS HERMANAS PAPIN

El pasado 21 de enero se estrenó, en el Teatro de la Abadía de Madrid, una versión de la obra “Las criadas” de Jean Genet (1). Esta obra, publicada en 1947, y una de las más conocidas del autor, recuerda el famoso crimen de las hermanas Papin, cometido en febrero de 1933 en la población francesa de Le Mans.
Para resumir, las hermanas Christine y Léa Papin, de 28 y 21 años respectivamente, que trabajaban como sirvientas desde hacía muchos años en casa de la familia Lancelin, asesinaron brutalmente una tarde de febrero a la señora de la casa y a su hija. Lo hicieron sin premeditación alguna.
El suceso se produjo de la siguiente manera: hubo un problema con un fusible -probablemente debido a la torpeza de una de ellas- por lo que la plancha no funcionaba; cuando la señora Lancelin y su hija regresaron a casa y se enteraron de lo que sucedía, se desató la tragedia.

El reproche de la señora y de su hija, un esbozo de gesto de amenaza hacia Christine, precipitan por parte de esta última el acto criminal. Su hermana Léa corre a ayudarla. El relato que hacen de ello durante el interrogatorio presenta una acción sincronizada: como víctimas de un juego de espejos imparable, el furor se desata y sin mediar palabra, cada hermana se apodera de una de las mujeres, le arranca los ojos y luego la golpea hasta arrebatarle la vida. Pero el furor continúa y, tras asesinarlas, las dos hermanas se ensañan ferozmente con sus cadáveres. Luego se encierran en su habitación, se estiran en la cama, y esperan la llegada de la policía.

Nada permitía presagiar el crimen. Hasta ese momento, las hermanas se comportaban de manera sumisa, en opinión de los que las veían, modélicamente. Pero Lacan señala, en el artículo que les dedica (2), que la familia y las criadas prácticamente no se hablaban. Los señores de la casa estaban especialmente desprovistos de simpatía hacia ellas, pero eso no nos permite pensar –añade- que la indiferencia de estas últimas no fuera más que una reacción a ello. Había una notoria desafectividad en juego.

En el interrogatorio, no aparecen signos de delirio, tampoco de arrepentimiento, solo frialdad. No habían hecho otra cosa que responder, afirma Christine, a la intención agresiva de su señora: “Ellas no nos golpearon, hicieron solo el gesto de quererlo hacer. Prefiero haberles quitado el pellejo a mis señoras, a que ellas me lo hubieran quitado a mi. No lo lamento” (3).

Léa insiste en ser idénticamente responsable: ambas hicieron lo mismo, los mismos actos, los mismos golpes, tuvieron idéntico comportamiento criminal. Sin embargo, al cabo de unos meses, Christine presentará un episodio delirante. Y las declaraciones cambian: Léa reconocerá no haber estado en la misma habitación cuando su hermana asesinó a la hija de la casa. Oyó los gritos y vio a su hermana enzarzada en la pelea mortal. Acudió a defenderla y se implicó en el crimen. Las posiciones de las dos hermanas se tornarán disimétricas, las condenas también: Christine será acusada del doble asesinato; Cléa, de haber matado junto con su hermana a la señora Lancelin.

El examen del caso que Lacan hace en “Motivos del crimen paranoico” le permitirá reiterar su tesis de que el acto criminal puede, en ciertos casos, hacer desaparecer el delirio. El artículo se sitúa entre su tesis sobre la paranoia de autopunición (1932) y su primera formulación del estadio del espejo (1936).

En relación a “Las criadas”, Sartre afirma (3) que  Genet siempre negó haber tenido su fuente de inspiración en las hermanas Papin. Resulta un poco extraño porque las similitudes son evidentes en muchos puntos, aunque también se debe que reconocer que hay importantes variaciones. 
Pero no se trata aquí de demostrar si Genet se inspiró o no en el suceso, sino de pensar qué es lo que construye. Y no hay duda de que, a pesar de que los personajes, las relaciones que se establecen entre ellos, las acciones que tienen lugar y la intensidad dramática de las escenas recuerdan en muchas ocasiones el caso, él hizo, a partir de él o no, otra cosa.

La creación genetiana no toma la perspectiva de la psicosis de las hermanas sino la "locura" femenina. Así como Marguerite Duras se inspiró en una paciente psiquiátrica para construir el personaje de Lol V. Stein, que Lacan toma en la época para ilustrar el goce femenino, podría pensarse que Genet se inspiró en las hermanas Papin para construir los personajes de Solange y Clara, pero hace de ellas dos mujeres enclaustradas en su insatisfacción, sin más consistencia de ser que la que les otorga su ser de criadas.

En su obra,  Genet utiliza un recurso teatral, que también hace servir  asimismo en otras: crear la escena dentro de la escena. Cuando se quedan solas -siempre juntas-, las hermanas entran en la habitación de la señora, corren las cortinas de la ventana para que nadie las vea y montan allí su teatro privado, clandestino. El escenario se duplica, y a veces cuesta distinguir qué personaje está hablando, si se trata por ejemplo de Solange hablando con la señora o de Solange haciendo el papel de la señora que habla con Solange.
Primero una hermana, luego, la otra, se ponen los vestidos de la señora y se adornan con sus joyas. Las dos alternan en representar el papel de la señora a la que cuidan con devoción y con la misma intensidad odian, o a sí mismas. Y ambas parecen extraer cierta consistencia de esa representación. 
Habiendo denunciado, de manera anónima y con falsedad, al amante de la señora, y estando a punto de descubrirse el hecho, temen ser despedidas y perder la pequeña herencia que tienen prometida. Así que deciden envenenar la taza de tila que la señora suele tomar para que ésta muera antes de ser descubiertas. Pero, finalmente, Clara la toma. Se suicida. 
En la escena final, como cuando la policía encuentra a las hermanas Papin, Solange abraza a su hermana menor moribunda, ambas estiradas en la cama.

No se trata aquí, para Genet, de denunciar la dominación que rige entre las clases sociales -Genet afirmaba irónicamente que para hacer eso ya estaban los sindicatos. Pero, ¿de qué se trata entonces?

Una anotación suya nos da una pista al respecto: “Si tuviera que representar una obra de teatro en la que actuaran mujeres, exigiría que ese papel estuviera a cargo de algunos adolescentes y se lo advertiría al público poniendo un cartel a la izquierda o la derecha del escenario durante toda la función” (4).

Como señala Sartre, no se trata aquí ni de misoginia ni del amor de Genet por los muchachos. El autor está dando una indicación sobre la manera de poner en escena su obra. No solo habría que elegir actores masculinos y disfrazarlos de mujeres, sino que habría que impedir que el espectador olvidase que no son mujeres sino hombres, es decir, habría que hacer evidente el artificio.

Esta indicación parece apuntar a la separación entre la feminidad y el hecho de ser mujer,

Podría parecer que una mujer no tiene que representar la feminidad en la escena porque esta última se deduce naturalmente del hecho de ser mujer. Y podemos decir que, con cierta frecuencia, ambas cuestiones coinciden, se superponen. Pero, el psicoanálisis las distingue: la feminidad no está referida a la anatomía ni a las identificaciones simbólicas o imaginarias del sujeto, sino que es una identificación de goce, nombra una modalidad de satisfacción.

Y Genet, también las distingue. Su indicación pone al desnudo esta confusión común de equipararlas. Fuerza a los actores  a representar la feminidad. Pero, ¿cómo hacerlo si hemos dicho que no es algo del orden de las identificaciones imaginarias o simbólicas sino del orden de la satisfacción? El esfuerzo de los actores es notorio: tratan de contrariar su fuerte musculatura y buscar un punto de abandono, de modificar el gesto, el timbre de su voz… para atrapar eso que pasa en el cuerpo, que es del orden de una satisfacción. El resultado no puede dejar de resultar en algunos momentos casi histriónico, en el sentido de forzado, como lo sería seguramente si la obra fuera representada por algunas actrices. ¿No podemos pensar que este mismo intento fallido de cernir, esta misma inaprensibilidad, este exceso,  logra hacer presente precisamente la dificultad en juego? Sin embargo, hay que destacar que la brillante interpretación que Oriol Genís hace del personaje de Solange triunfa en hacer pasar un punto distinto. 

Aún cuando Sartre insiste en que esta indicación respecto a la obra no quiere decir que Genet tenga ningún interés por las mujeres, no puede decir que no haya en él algún interés en relación a la feminidad. Como mínimo ha pensado en ello  y quiere hacernos pensar en el asunto.
Este interés no deja de ser algo estructural en todos, porque para poder situar la propia satisfacción del lado masculino o del femenino, uno tiene que confrontarse con la existencia de dos tipos de satisfacción distintas, lo que es independiente de la elección de objeto homo u heterosexual. La creencia de que uno puede definirse como masculino o femenino en referencia solo al propio sexo, es una ilusión. Pero esta cuestión puede aceptarse o negarse. 

La dirección de Manel Dueso de la obra de Genet tiene la delicadeza de no pasar por alto esta interesante indicación del autor. El título de su versión es “Genet. Las criadas”, porque trata de representar la obra, según él mismo señala, teniendo en cuenta el conjunto del universo genetiano.

Solo tomaré aquí el hecho de que, en dicho universo, la realidad es denunciada como artificio. Y tiene razón. Solo que él habla de “falsos semblantes”, aquellos que están hechos de máscaras e ilusiones. Pero, en psicoanálisis, conocemos la redundancia de esta expresión (5): no hay semblantes que no lo sean, es más, la verdad misma no es más que semblante.

Para concluir, una pequeña información: la obra, que se estrenó hace aproximadamente un año en catalán en la sala Muntaner de Barcelona, estará hasta el 31 de enero en Madrid y después irá a Valencia.

Bibliografía

1. Genet, J. Les bonnes. Paris: Folio, 2002.

2. Lacan, J. “Motivos del crimen paranoico: El crimen de las hermanas Papin”. En: De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad. México: Siglo XXI editores, 2000.

3. Allouch, J, y otros. El doble crimen de las hermanas Papin. México: Epelé, 1999.

4. Sartre, J.-P. San Genet. Comediante y mártir. Buenos Aires: Losada, 1967, cap. III.

5. J. Lacan. Séminaire XXI: Les noms dupés errent (1973-1974). Inédito.