lunes, 11 de julio de 2011

LAS MUJERES DE BARBA AZUL EN LA OPERA DE DUKAS. UN ENFOQUE PSICOANALITICO





Hace unos días tuvo lugar en el Liceo de Barcelona la primera representación en España de Ariane et Barbe-Bleu, la ópera de Paul Dukas basada en el drama homónimo del Maurice Maeterlinck (1899), a su vez inspirado en el conocido cuento de Charles Perrault (1697), Barba Azul. Estrenada en la Opéra Comique de Paris, en 1907, la puesta en escena actual corre a cargo del director alemán, Claus Guth.

El Barba Azul de Perrault
El cuento de Perrault es conocido: una joven se ve obligada a casarse con un hombre muy rico cuya barba azul afea su apariencia. Pero lo que más provoca su rechazo es que él ha estado casado varias veces y se desconoce el paradero de sus anteriores esposas, lo que hace surgir graves y perturbadoras sospechas en torno a su persona.
Después del matrimonio, el marido entrega a la joven esposa las llaves de las distintas estancias de la casa, siete en total. Pero le pone una restricción: puede utilizar las seis llaves que dan acceso a las habitaciones donde guarda sus tesoros y disfrutar de ellos tanto como desee, pero le prohíbe terminantemente utilizar una llavecita que abre la puerta de un pequeño gabinete, amenazándola con conocer su furia si le desobedece.
Después de visitar todas las habitaciones y admirarse de los tesoros que guardaban, la joven sin embargo, no puede reprimir su curiosidad y abre la puerta del gabinete prohibido. Allí descubre con horror el suelo cubierto de sangre, convertido en un espejo siniestro que refleja los cuerpos sin vida de las mujeres de Barba Azul, colgados de las paredes por este último después de haberlas degollado.
Al apresurarse a huir de la habitación, la pequeña llave cae al suelo y se impregna de sangre. Los numerosos e inútiles lavados revelan que las propiedades mágicas de la llave impiden hacer desaparecer la mancha, prueba inequívoca de la desobediencia.
Cuando Barba Azul regresa y descubre la pequeña llave ensangrentada, comprende de inmediato lo sucedido y quiere matar a su esposa. Sin embargo, la llegada de sus hermanos, un mosquetero y un joven dragón, la salva: ellos acaban con la vida de Barba Azul y liberan así a la joven. Esta empleará la fortuna que hereda para disfrutar de la vida en un nuevo matrimonio y olvidar así el infortunio del primero. El cuento de Perrault termina con una moraleja: “La curiosidad, teniendo sus encantos, a menudo se paga con penas y llantos”.

El Barba Azul de Maeterlinck-Dukas-Guth
El libreto de Maeterlinck, en que se basa la ópera de Dukas, es otra cosa. No solo encontramos un desenlace distinto sino muchos otros matices fundamentales. En primer lugar, la joven esposa, Ariane, es una princesa que, tras casarse con Barba Azul, señor de un castillo, se convierte de inmediato en la protagonista indiscutible del relato, quedando el marido relegado a un papel secundario.
La posición de ella no se limita a la simple curiosidad, sino que implica, de entrada, una fuerte determinación. En el primer acto, lejos de interesarse por las seis primeras puertas, que guardan los tesoros, las deja de lado y se dedica a buscar decididamente la séptima, es decir, la prohibida. “Todo lo que está permitido –explica- no nos enseña nada”.
¿Por qué hay que someterse a una orden que no se entiende?, se pregunta refiriéndose a la prohibición de Barba-Azul. “En primer lugar, hay que desobedecer. Es el primer deber cuando la orden es amenazadora y no se explica” -responde.
Ariane se presenta como una joven con un deseo: quiere saber y está dispuesta a pagar el precio necesario para obtenerlo, es decir, tiene el coraje de sostenerlo. “No se puede vivir en la sombra y la incertidumbre” –afirma mientras se dirige a abrir la séptima puerta, que la conducirá a una especie de sótano del castillo, donde viven prisioneras las anteriores mujeres de Barba Azul. Comprobamos así que, en el libreto de Maeterlinck, las esposas no están muertas como en el cuento de Perrault, sino que permanecen encerradas por haber desobedecido las órdenes de su marido.
La oscuridad en que se halla sumido el sótano apenas permite a Ariane percibir sus siluetas inmóviles, pasivas. Pero cuando las reconoce, se entusiasma y les anuncia que va a liberarlas. Ellas primero reaccionan con desconfianza. Sin embargo, después de que la joven rompa las ventanas y la luz inunde la estancia, su optimismo las contagia: por primera vez en mucho tiempo las esposas ven la puerta de salida de su encierro y la atraviesan en pos de Ariane, que las guía al exterior, al aire libre, donde el calor del sol  y las flores alegran y perfuman la vida.
Pronto se hará patente, no obstante, que la liberación de la que se trata no es tan fácil: el hecho de haber sido objeto de secuestro y de maltrato y de que eso les haya deparado un sufrimiento, no quiere decir que estén deseando liberarse. La posibilidad de liberación de las esposas no implica que haya un deseo en ellas de que esa liberación se produzca. Al preguntarles Ariane sobre su cautiverio, su relato las muestra sumisas, conformes: no solo no escaparon –afirman- porque todo estaba cerrado, sino también porque estaba prohibido. Ellas respetan la prohibición de Barba Azul o, por decirlo de otro modo, sostienen el decir de ese otro que las maltrata. Por ello, no pudieron hacer más, como dicen, que rezar y llorar su destino.
Ariane descubrirá así que se puede liberar a alguien del otro real pero no del otro que él mismo ha construido. Ese otro es interno, es responsabilidad de uno mismo.
¿Por qué alguien acepta las condiciones que pone un otro que le maltrata? ¿Por qué colabora sosteniéndole? Podemos entender esto haciendo servir el término de "servidumbre voluntaria" utilizado por La Boétie en 1536 (1), según el cual el hombre no quiere la libertad, porque si la quisiera se liberaría, sino que en realidad recula ante ella porque la teme. Pero preferimos aquí pensarlo desde el psicoanálisis, en clave fantasmática: el sujeto construye un Otro fantasmático que le oprime y al que acusa, colocando la causa de su malestar en el exterior. Esta ficción vela su modalidad de satisfacción, que el sujeto desconoce, es decir, es inconsciente. Al modo de la bella alma hegeliana, el sujeto a través del fantasma, no quiere saber de su participación activa en la producción del desorden que denuncia.
En conformidad con esta lógica, las anteriores mujeres de Barba Azul no quieren ser libres y ante la consternación de Ariane, piden regresar al lúgubre castillo junto a su maltratador.
En el tercer acto, los campesinos del dominio del castillo de Barba Azul, indignados desde hacía tiempo por la crueldad de su señor, se rebelan contra él y le capturan. Después le acompañan, herido y maniatado, al castillo para su ejecución. Ariane les pide entonces que no le maten y se compromete a darle muerte ella misma con una daga. Sin embargo, al ver su lamentable estado, siente compasión, y usa esa daga para cortar sus ligaduras y liberarle. Las demás esposas se acercan entonces a él dando muestras de un extraordinario afecto y devoción.
Entonces, Ariane anuncia su partida y pregunta a cada una de las mujeres si quiere acompañarla: “¿Vienes Ygrayne?”… “¿Vienes Alladine?”… “¿Vienes Mélisande?”… “Vienes Sélysette?... “¿Vienes Bellangère?...”
Pero la respuesta silenciosa de todas expresa de manera inequívoca su voluntad de quedarse a cuidar de Barba Azul. Ariane marcha entonces  "abandonando a Barba Azul a las únicas mujeres que se merece": sus consentidoras víctimas. Son víctimas sí, pero cuando tienen la oportunidad de irse y no lo hacen, cuando consienten el maltrato se convierten en víctimas de sí mismas, de una tendencia mortífera que las habita sin saberlo. Y esta tendencia es más difícil de aislar, en primer lugar porque ellas no la reconocen, es inconsciente, por lo que el sujeto explica de otro modo lo que le pasa (no le dejan, no puede, el otro le necesita, etc.); pero también porque esta actitud despierta nuestro horror y nuestro rechazo cuando nos vemos confrontados con ella: no queremos saber que, con frecuencia, no queremos nuestro bien.
Ariane parte sola y decepcionada, tras esa “liberación inútil” –expresión que constituye el subtítulo del libreto de Maeterlinck. Inútil porque no sirve de nada que las libere, ellas regresan a su lugar de tormento. Sin embargo, Ariane quiere otra cosa y marcha hacia un lugar –dice- “donde todavía me esperan”, a un lugar -podemos decir- donde todavía haya esperanza para el deseo, donde todavía se pueda desear y esto exige separarse de lo mortífero. Dirigiéndoles un último “Sed felices”, sale cerrando la puerta. En ese momento, cae el telón y finaliza la obra.


Más que inútil, imposible
Según el libreto de la ópera editado por el Liceo, Dukas rechazó cualquier interpretación política o sexual que se pudiera hacer de su obra, sin embargo no hay duda de que introdujo elementos presentes en el paso del siglo XIX al XX, como la revolución de los campesinos o la nueva figura de la mujer proyectada por Ariane, que comportaría un cambio en las relaciones entre los sexos. Estos elementos ilustran, como dicen, el Zeitgeist, el espíritu de la época.
Pero, hay más. Aunque Maeterlinck quería crear una obra universal donde se reflejara que “nadie puede liberar a nadie, por lo que más vale liberarse a uno mismo”, me parece que sin saberlo supo captar algo más profundo que solo la mirada del psicoanálisis subraya y vuelve evidente. Se trata de algo con lo que la cultura pero también la vida de cada uno siempre tropieza: aquello que Freud llamó “pulsión de muerte” y que Lacan llamó “goce”, y que se revela en la clínica y en la vida cotidiana como una modalidad de satisfacción que no es del orden del placer sino de la tensión, del malestar, como un tipo de satisfacción que nos complica la vida pero a la que no queremos renunciar.
Leer la obra con la herramienta del goce permite precisar más la formulación de Maeterlinck y decir: no se puede liberar a nadie que no quiera ser liberado; del mismo modo, tampoco podemos liberarnos si no tenemos un deseo de que eso ocurra.
El autor pone a las esposas cautivas los nombres de las heroínas de sus anteriores obras, por lo general jóvenes enmudecidas arrastradas por la fuerza ciega del destino. Pero, en esta obra, contrapone a todas ellas la figura de Ariane, elocuente y decidida, que desafía con su deseo la inercia del destino y de estas mujeres así como el fatalismo de las anteriores obras, en otras palabras, la inercia fatal del goce.
Ariane, dice el libreto del Liceo, “sale del castillo encantado de Barba Azul en dirección a la gloria y el terror del siglo XX”. Y lo hace dirigiéndose a las otras mujeres con un “¿vienes...”
Como demuestra la ópera, no es fácil seguirla. Aunque la posición de la mujer haya cambiado por lo general bastante en el transcurso siglo XX, no podemos decir que no existan ya  Ballangères, que éstas hayan quedado relegadas al pasado. No hace falta citar los casos más extremos, por ejemplo los frecuentes casos de maltrato donde las mujeres se empeñan en quedarse al lado del maltratador, “porque él las necesita”; si tomamos casos más habituales, vemos que la relación de la mujer con el amor sigue deslizándose con harta facilidad hacia lo sacrificial, ya sea con la pareja, los hijos, el trabajo, las causas, etc.
El psicoanálisis hace una lectura de lo sacrificial, que difiere radicalmente de las interpretaciones en términos de una baja autoestima que llevaría a las mujeres a darlo “todo” sin exigir “nada”, porque no se valoran. Las mujeres que lo dan todo  es porque esperan mucho, aunque no pidan explícitamente nada: esperan sin saberlo volverse imprescindibles para el otro y así asegurarse su amor; esperan un amor inquebrantable que les dé consistencia. Si unos esperan lograr la consistencia de señuelos como los objetos de consumo o el prestigio por ejemplo, no hay duda de que muchas mujeres, siguen esperándola del amor.
El problema es que el amor necesita hacer un trato con el propio deseo para volverse vivible, saludable (2), a riesgo de perder al otro, como vemos en Ariane. Pero si el amor no pone condiciones, si es ilimitado, es decir, si no está regulado por el deseo, deviene goce mortífero, y una mujer construye así indefectiblemente no el amor ideal siempre con vocación de unitario, no el amor salvador sino su propio encierro, su particular infierno. Y esto no puede ser culpa de ningún Barba Azul, que es sin duda culpable de lo que él hace pero no de lo que hacen ellas, porque solo se puede ser culpable de lo que se es responsable.


Notas
1. De la Boétie, Étienne. Discurso de la servidumbre voluntaria (1552-1553). Madrid: Editorial Trotta, col. “Libertad de los antiguos, libertad de los modernos”, 2008. Sobre este texto, puede leerse en este mismo blog:
2. Sobre la relación entre amor, deseo y goce se pueden consultar en este mismo blog diversos textos (Ver "Archivo del blog"), entre ellos:
I. Amores que matan:
http://www.elblogdemargaritaalvarez.com/2010/06/amores-que-matan-psicoanalisi
II. El psicoanálisis y la erótica actual:







martes, 5 de julio de 2011

EL CUERPO HABLA SIN PALABRAS. RESEÑA DE LA CONFERENCIA DE JACQUES-ALAIN MILLER EN PIPOL 5*

Jardín Histórico de la Concepción. Málaga. 2011 (Foto M. Álvarez)
PIPOL 5 finalizó el pasado domingo en Bruselas,* con una conferencia de Jacques-Alain Miller sobre el ideal de salud mental, que trata de armonizar al hombre con el mundo, y sobre el goce de cada cual que pone resistencia a esa operación universalizadora. Trataré de reseñar aquí brevemente su exposición con la ayuda de algunas anotaciones, aclarando que el título de este texto, si bien toma sus palabras, es mío.
En psicoanálisis, todo caso clínico debería tener la estructura de Las Meninas. Como Velázquez en el cuadro, el analista se retrata en el retrato del analizante.  El cuadro nos ofrece lo que ve el amo –la pareja real-, que no está representado sino borrado. Solo queda su reflejo, el lugar puede ocuparlo cualquier espectador.
En la pareja analítica, el amo no está para ocupar su lugar. ¿Qué queda de la salud mental –se preguntó J.-A. Miller- cuando el amo no está?
La salud mental –señaló- presupone dominar nuestra parte irracional. Depende del amo, es asunto de gobierno. Y ahora se realiza con su inclusión en todos los aparatos de dominación. El amo, que es un discurso, a través de su imperio sobre la ciencia, puede difundirla, distribuirla entre las poblaciones.
El ideal de salud mental traduce el inmenso esfuerzo que se realiza hoy para realizar una rectificación subjetiva de masas, destinada a armonizar al hombre con el mundo contemporáneo, a reducir el malestar en la civilización. Lo psi se ha convertido en un factor de la política. El discurso del amo, por primera vez, ha penetrado el campo de lo mental. Por lo que ser escuchado hoy por un analista es un derecho humano.
El discurso analítico, cuando se recurre a él, se moviliza por uno solo. Esto es lo que puede conseguir el sujeto en el análisis: su soledad y su exilio. En el centro del discurso analítico no está el Otro, solo existe el uno solo.
En el análisis, inventamos un Otro a nuestra medida, que sabe lo que molesta al uno solo. Pero al final del análisis, ese Otro se desvanece: no nos dejamos engañar más por el inconsciente, que sigue existiendo pero de manera que no tiene ya sentido. Ésa –señaló Miller- es la única salud mental que podemos adquirir: alcanzar ese punto donde se esfuma lo mental y lo real ocupa su lugar.
Esto requiere eliminar lo imaginario de lo mental, lo imaginario como unidad funda-mental, que Lacan ilustró con el estadio del espejo. También requiere franquear lo simbólico de lo mental, la refracción del significante en lo especular, susceptible de dar lugar a metáforas, a efectos de significación, en resumen, lo que llamamos pensamiento.
La verdad que se alcanza con el descifrado siempre es sentido, es decir, mental. Por eso, Lacan hace equivalentes verdad y mentira. Por eso, el campo último es el campo de la libido, que tiene un sentido: el deseo. Ese sentido anima los síntomas. Pero, en el análisis, el deseo sufre una deflacción. El deseo es una verdad mentirosa, una mentira de lo mental. Una vez atravesada la pantalla fantasmática, se encuentra el goce, aquello de la libido que es real.
El goce es el producto de un encuentro causal entre el cuerpo y el significante; es esa huella inolvidable que llamamos acontecimiento de cuerpo, y que nunca vuelve a cero.
Hablamos con el cuerpo, a partir de un goce que ha quedado fijado de una vez para siempre. Ese cuerpo que habla sin palabras es un cuerpo que goza. Se empareja con la salud mental que no existe.
Cada síntoma, cada acontecimiento corporal traduce ese hablar con el cuerpo. Hay que pensar, planteó para finalizar J.-A. Miller, si éste tema es el que interesa para PIPOL VI. En todo caso, me parece -añado- un tema muy interesante y en línea con el tema de las próximas jornadas de la ELP, “Cuerpos escritos, cuerpos hablados”, a celebrar en Zaragoza en noviembre.
* Conferencia de Jacques-Alain Miller en la clausura de PIPOL 5, en Bruselas, el 3 de julio de 2011.