LAS MUJERES DE BARBA AZUL EN LA OPERA DE DUKAS. UN ENFOQUE PSICOANALITICO

Hace unos días tuvo lugar en el Liceo de Barcelona la primera representación en España de Ariane et Barbe-Bleu, la ópera de Paul Dukas basada en el drama homónimo del Maurice Maeterlinck (1899), a su vez inspirado en el conocido cuento de Charles Perrault (1697), Barba Azul. Estrenada en la Opéra Comique de Paris, en 1907, la puesta en escena actual corre a cargo del director alemán, Claus Guth.

El Barba Azul de Perrault

El cuento de Perrault es conocido: una joven se ve obligada a casarse con un hombre muy rico cuya barba azul afea su apariencia. Pero lo que más provoca su rechazo es que él ha estado casado varias veces y se desconoce el paradero de sus anteriores esposas, lo que hace surgir graves y perturbadoras sospechas en torno a su persona.

Después del matrimonio, el marido entrega a la joven esposa las llaves de las distintas estancias de la casa, siete en total. Pero le pone una restricción: puede utilizar las seis llaves que dan acceso a las habitaciones donde guarda sus tesoros y disfrutar de ellos tanto como desee, pero le prohíbe terminantemente utilizar una llavecita que abre la puerta de un pequeño gabinete, amenazándola con conocer su furia si le desobedece.

Después de visitar todas las habitaciones y admirarse de los tesoros que guardaban, la joven sin embargo, no puede reprimir su curiosidad y abre la puerta del gabinete prohibido. Allí descubre con horror el suelo cubierto de sangre, convertido en un espejo siniestro que refleja los cuerpos sin vida de las mujeres de Barba Azul, colgados de las paredes por este último después de haberlas degollado.

Al apresurarse a huir de la habitación, la pequeña llave cae al suelo y se impregna de sangre. Los numerosos e inútiles lavados revelan que las propiedades mágicas de la llave impiden hacer desaparecer la mancha, prueba inequívoca de la desobediencia.

Cuando Barba Azul regresa y descubre la pequeña llave ensangrentada, comprende de inmediato lo sucedido y quiere matar a su esposa. Sin embargo, la llegada de sus hermanos, un mosquetero y un joven dragón, la salva: ellos acaban con la vida de Barba Azul y liberan así a la joven. Esta empleará la fortuna que hereda para disfrutar de la vida en un nuevo matrimonio y olvidar así el infortunio del primero. El cuento de Perrault termina con una moraleja: “La curiosidad, teniendo sus encantos, a menudo se paga con penas y llantos”.

El Barba Azul de Maeterlinck-Dukas-Guth

El libreto de Maeterlinck, en que se basa la ópera de Dukas, es otra cosa. No solo encontramos un desenlace distinto sino muchos otros matices fundamentales. En primer lugar, la joven esposa, Ariane, es una princesa que, tras casarse con Barba Azul, señor de un castillo, se convierte de inmediato en la protagonista indiscutible del relato, quedando el marido relegado a un papel secundario.

La posición de ella no se limita a la simple curiosidad, sino que implica, de entrada, una fuerte determinación. En el primer acto, lejos de interesarse por las seis primeras puertas, que guardan los tesoros, las deja de lado y se dedica a buscar decididamente la séptima, es decir, la prohibida. “Todo lo que está permitido –explica- no nos enseña nada”.

¿Por qué hay que someterse a una orden que no se entiende?, se pregunta refiriéndose a la prohibición de Barba-Azul. “En primer lugar, hay que desobedecer. Es el primer deber cuando la orden es amenazadora y no se explica” -responde.

Ariane se presenta como una joven con un deseo: quiere saber y está dispuesta a pagar el precio necesario para obtenerlo, es decir, tiene el coraje de sostenerlo. “No se puede vivir en la sombra y la incertidumbre” –afirma mientras se dirige a abrir la séptima puerta, que la conducirá a una especie de sótano del castillo, donde viven prisioneras las anteriores mujeres de Barba Azul. Comprobamos así que, en el libreto de Maeterlinck, las esposas no están muertas como en el cuento de Perrault, sino que permanecen encerradas por haber desobedecido las órdenes de su marido.

La oscuridad en que se halla sumido el sótano apenas permite a Ariane percibir sus siluetas inmóviles, pasivas. Pero cuando las reconoce, se entusiasma y les anuncia que va a liberarlas. Ellas primero reaccionan con desconfianza. Sin embargo, después de que la joven rompa las ventanas y la luz inunde la estancia, su optimismo las contagia: por primera vez en mucho tiempo las esposas ven la puerta de salida de su encierro y la atraviesan en pos de Ariane, que las guía al exterior, al aire libre, donde el calor del sol  y las flores alegran y perfuman la vida.

Pronto se hará patente, no obstante, que la liberación de la que se trata no es tan fácil: el hecho de haber sido objeto de secuestro y de maltrato y de que eso les haya deparado un sufrimiento, no quiere decir que estén deseando liberarse. La posibilidad de liberación de las esposas no implica que haya un deseo en ellas de que esa liberación se produzca. Al preguntarles Ariane sobre su cautiverio, su relato las muestra sumisas, conformes: no solo no escaparon –afirman- porque todo estaba cerrado, sino también porque estaba prohibido. Ellas respetan la prohibición de Barba Azul o, por decirlo de otro modo, sostienen el decir de ese otro que las maltrata. Por ello, no pudieron hacer más, como dicen, que rezar y llorar su destino.

Ariane descubrirá así que se puede liberar a alguien del otro real pero no del otro que él mismo ha construido. Ese otro es interno, es responsabilidad de uno mismo.

¿Por qué alguien acepta las condiciones que pone un otro que le maltrata? ¿Por qué colabora sosteniéndole? Podemos entender esto haciendo servir el término de "servidumbre voluntaria" utilizado por La Boétie en 1536 (1), según el cual el hombre no quiere la libertad, porque si la quisiera se liberaría, sino que en realidad recula ante ella porque la teme. Pero preferimos aquí pensarlo desde el psicoanálisis, en clave fantasmática: el sujeto construye un Otro fantasmático que le oprime y al que acusa, colocando la causa de su malestar en el exterior. Esta ficción vela su modalidad de satisfacción, que el sujeto desconoce, es decir, es inconsciente. Al modo de la bella alma hegeliana, el sujeto a través del fantasma, no quiere saber de su participación activa en la producción del desorden que denuncia.

En conformidad con esta lógica, las anteriores mujeres de Barba Azul no quieren ser libres y ante la consternación de Ariane, piden regresar al lúgubre castillo junto a su maltratador.

En el tercer acto, los campesinos del dominio del castillo de Barba Azul, indignados desde hacía tiempo por la crueldad de su señor, se rebelan contra él y le capturan. Después le acompañan, herido y maniatado, al castillo para su ejecución. Ariane les pide entonces que no le maten y se compromete a darle muerte ella misma con una daga. Sin embargo, al ver su lamentable estado, siente compasión, y usa esa daga para cortar sus ligaduras y liberarle. Las demás esposas se acercan entonces a él dando muestras de un extraordinario afecto y devoción.

Entonces, Ariane anuncia su partida y pregunta a cada una de las mujeres si quiere acompañarla: “¿Vienes Ygrayne?”… “¿Vienes Alladine?”… “¿Vienes Mélisande?”… “Vienes Sélysette?... “¿Vienes Bellangère?...”

Pero la respuesta silenciosa de todas expresa de manera inequívoca su voluntad de quedarse a cuidar de Barba Azul. Ariane marcha entonces  "abandonando a Barba Azul a las únicas mujeres que se merece": sus consentidoras víctimas. Son víctimas sí, pero cuando tienen la oportunidad de irse y no lo hacen, cuando consienten el maltrato se convierten en víctimas de sí mismas, de una tendencia mortífera que las habita sin saberlo. Y esta tendencia es más difícil de aislar, en primer lugar porque ellas no la reconocen, es inconsciente, por lo que el sujeto explica de otro modo lo que le pasa (no le dejan, no puede, el otro le necesita, etc.); pero también porque esta actitud despierta nuestro horror y nuestro rechazo cuando nos vemos confrontados con ella: no queremos saber que, con frecuencia, no queremos nuestro bien.

Ariane parte sola y decepcionada, tras esa “liberación inútil” –expresión que constituye el subtítulo del libreto de Maeterlinck. Inútil porque no sirve de nada que las libere, ellas regresan a su lugar de tormento. Sin embargo, Ariane quiere otra cosa y marcha hacia un lugar –dice- “donde todavía me esperan”, a un lugar -podemos decir- donde todavía haya esperanza para el deseo, donde todavía se pueda desear y esto exige separarse de lo mortífero. Dirigiéndoles un último “Sed felices”, sale cerrando la puerta. En ese momento, cae el telón y finaliza la obra.


Más que inútil, imposible

Según el libreto de la ópera editado por el Liceo, Dukas rechazó cualquier interpretación política o sexual que se pudiera hacer de su obra, sin embargo no hay duda de que introdujo elementos presentes en el paso del siglo XIX al XX, como la revolución de los campesinos o la nueva figura de la mujer proyectada por Ariane, que comportaría un cambio en las relaciones entre los sexos. Estos elementos ilustran, como dicen, el Zeitgeist, el espíritu de la época.

Pero, hay más. Aunque Maeterlinck quería crear una obra universal donde se reflejara que “nadie puede liberar a nadie, por lo que más vale liberarse a uno mismo”, me parece que sin saberlo supo captar algo más profundo que solo la mirada del psicoanálisis subraya y vuelve evidente. Se trata de algo con lo que la cultura pero también la vida de cada uno siempre tropieza: aquello que Freud llamó “pulsión de muerte” y que Lacan llamó “goce”, y que se revela en la clínica y en la vida cotidiana como una modalidad de satisfacción que no es del orden del placer sino de la tensión, del malestar, como un tipo de satisfacción que nos complica la vida pero a la que no queremos renunciar.

Leer la obra con la herramienta del goce permite precisar más la formulación de Maeterlinck y decir: no se puede liberar a nadie que no quiera ser liberado; del mismo modo, tampoco podemos liberarnos si no tenemos un deseo de que eso ocurra.

El autor pone a las esposas cautivas los nombres de las heroínas de sus anteriores obras, por lo general jóvenes enmudecidas arrastradas por la fuerza ciega del destino. Pero, en esta obra, contrapone a todas ellas la figura de Ariane, elocuente y decidida, que desafía con su deseo la inercia del destino y de estas mujeres así como el fatalismo de las anteriores obras, en otras palabras, la inercia fatal del goce.

Ariane, dice el libreto del Liceo, “sale del castillo encantado de Barba Azul en dirección a la gloria y el terror del siglo XX”. Y lo hace dirigiéndose a las otras mujeres con un “¿vienes...”

Como demuestra la ópera, no es fácil seguirla. Aunque la posición de la mujer haya cambiado por lo general bastante en el transcurso siglo XX, no podemos decir que no existan ya  Ballangères, que éstas hayan quedado relegadas al pasado. No hace falta citar los casos más extremos, por ejemplo los frecuentes casos de maltrato donde las mujeres se empeñan en quedarse al lado del maltratador, “porque él las necesita”; si tomamos casos más habituales, vemos que la relación de la mujer con el amor sigue deslizándose con harta facilidad hacia lo sacrificial, ya sea con la pareja, los hijos, el trabajo, las causas, etc.

El psicoanálisis hace una lectura de lo sacrificial, que difiere radicalmente de las interpretaciones en términos de una baja autoestima que llevaría a las mujeres a darlo “todo” sin exigir “nada”, porque no se valoran. Las mujeres que lo dan todo  es porque esperan mucho, aunque no pidan explícitamente nada: esperan sin saberlo volverse imprescindibles para el otro y así asegurarse su amor; esperan un amor inquebrantable que les dé consistencia. Si unos esperan lograr la consistencia de señuelos como los objetos de consumo o el prestigio por ejemplo, no hay duda de que muchas mujeres, siguen esperándola del amor.

El problema es que el amor necesita hacer un trato con el propio deseo para volverse vivible, saludable (2), a riesgo de perder al otro, como vemos en Ariane. Pero si el amor no pone condiciones, si es ilimitado, es decir, si no está regulado por el deseo, deviene goce mortífero, y una mujer construye así indefectiblemente no el amor ideal siempre con vocación de unitario, no el amor salvador sino su propio encierro, su particular infierno. Y esto no puede ser culpa de ningún Barba Azul, que es sin duda culpable de lo que él hace pero no de lo que hacen ellas, porque solo se puede ser culpable de lo que se es responsable.


Notas

1. De la Boétie, Étienne. Discurso de la servidumbre voluntaria (1552-1553). Madrid: Editorial Trotta, col. “Libertad de los antiguos, libertad de los modernos”, 2008. Sobre este texto, puede leerse en este mismo blog:

http://www.elblogdemargaritaalvarez.com/2011/02/de-la-servidumbre-voluntaria-de-la_13.html

2. Sobre la relación entre amor, deseo y goce se pueden consultar en este mismo blog diversos textos (Ver "Archivo del blog"), entre ellos:

I. Amores que matan:
http://www.elblogdemargaritaalvarez.com/2010/06/amores-que-matan-psicoanalisi
II. El psicoanálisis y la erótica actual:

http://www.elblogdemargaritaalvarez.com/2010/03/el-psicoanalisis-y-la-erotica-actual.html

AMORES QUE MATAN: PSICOANALISIS, MUJER Y VIOLENCIA

Nefertiti. Museo Egipcio de Berlín, 2007. Foto M. Álvarez

Antes que nada, quiero decirles que me parece interesante la decisión de la comisión de organización de dedicar estas jornadas al tema “Mujer y violencia”,* que permite pensar a la mujer no solo como posible objeto de maltrato sino también como posible agente de él. Sin embargo, ceñiré mis reflexiones a los dos cortometrajes que me han encargado comentar: "Amores que matan", de Itziar Bollaín,  y "El puzzle", de Belén Macías.

Como saben, ya que han tenido oportunidad de verlos, ambos abordan el maltrato en una relación donde la mujer es objeto de él por parte de su pareja, un hombre en los dos casos.  Los dos dan cuenta, además, del título de esta plenaria, “En nombre del amor”, en tanto  ilustran como los partenaires "enganchados" en la relación de maltrato justifican con estas palabras sus acciones o su posición: en nombre del amor maltratan, en nombre del amor se dejan maltratar. En una de las parejas, solo la muerte hace de límite y pone fin a la relación.

Pero, ¿eso es amor?

Esta pregunta surge habitualmente en la calle no solo en estos casos sino en todos aquellos otros en los que alguien hace daño a otro en nombre del amor.

Para responder a ella habría que ver cada caso, pero podríamos decir de entrada que sí, que eso puede ser amor. El amor tiene muchos registros y algunos son totalmente mortíferos. Esto es lo que encontramos en el Banquete de Platón, donde algunos personajes ilustres de la época dialogan después de comer, durante el simposio, sobre su origen y su naturaleza. Aristófanes, el mayor representante de la Comedia Antigua, hace entonces su discurso e introduce en él un mito: al principio de los tiempos no habían existido hombres y mujeres sino unos seres hermafroditas, mucho más perfectos que los primeros. Estos seres habían intentado escalar al cielo para retar a los dioses y, como castigo, estos les partieron por la mitad dando así lugar a los dos sexos. Los nuevos seres, hombres y mujeres, deambulaban entonces por la tierra tratando de reencontrar su otra mitad sintiéndose totalmente desgraciados sin ella.

Podemos reconocer aquí la conocida ilusión de la media naranja, de la complementariedad con el otro, que tantas decepciones, incluso estragos, produce frecuentemente.

Sin embargo, el mito no acaba aquí. Hay una segunda parte: Aristófanes cuenta que si bien estos hombres y mujeres recorrían el mundo invadidos por la nostalgia de aquella unidad primitiva perdida, si por casualidad encontraban su otra mitad, la situación solo mejoraba en apariencia porque era tal la alegría del reencuentro, que se abrazaban intentando fundirse en uno para que no volvieran a separarlos, desinteresándose de todo lo demás hasta dejar incluso de comer, por lo que terminaban muriendo de inanición.
En fin, ¡podemos decir que es mejor cierta nostalgia! En otras palabras, el deseo requiere que falte algo para ponerse en marcha. Y si dejamos de desear...
El mito nos habla del lado mortífero del amor, que se presenta cuando en nombre de su aspiración unitaria, renunciamos a todo deseo propio. Podemos interpretar esta parte del mito como una advertencia de lo que es un amor sin deseo. Es interesante que la ilusión de la pareja complementaria, planteada en términos de media naranja, que podemos considerar una versión de este mito, excluye la última parte del discurso de Aristófanes.

El amor une a las personas y el deseo las separa. Es bueno que las relaciones de pareja -de hecho, cualquier relación- combinen amor y deseo. Si solo hay deseo, no se hace vínculo. Se necesita el amor para mantener un vínculo con cualquier otro. En realidad, el psicoanálisis pone en juego tres términos: amor, deseo y goce. "Solo el amor permite al goce condescender al deseo" (J. Lacan, Seminario X). Si solo hay amor o solo hay deseo, puede ocurrir que lo que llamamos así, sea en realidad un nombre del goce del sujeto: un deseo que no pasa por el otro, deja al sujeto a solas con su goce. Un amor sin deseo es  un amor tan íntimamente entrelazado al goce, que cuesta distinguirlos.
Esta modalidad del amor es más propia de la posición femenina.
Sabemos que los problemas amorosos llevan con frecuencia a las mujeres a la consulta: la decepción, la imposibilidad de separarse, el enamorarse del amor, en fin… El tema es clásico y no parece haberlo cambiado la llamada “emancipación femenina”, las mujeres seguimos "sufriendo", dependiendo en un grado importante del amor, lo reconozcamos o no. Desde hace tiempo, como efecto del discurso de la igualdad, las mujeres tendemos a ocultar esta relación con el amor, sobre todo, las más jóvenes.

Encontramos con bastante frecuencia, en esta relación, una pendiente a la falta de límites que pone a las mujeres del lado del sacrificio, vivido como victimismo, pero que también sirve de justificación  para la exigencia extrema por su parte: a cambio de "darlo todo", una mujer puede autorizarse a pedirlo todo a la pareja, a la madre, a los hijos… En algunos casos, esa dependencia, esa falta de límites o de condiciones en el amor deviene mortífera, un auténtico estrago, haciendo presente el registro del goce, que el amor por lo general vela.

Los dos cortos que hemos visto permiten ilustrarlo.

Vemos dos relaciones de pareja en que la mujer no pone ningún límite durante mucho tiempo a ser objeto de maltrato por parte de su marido. A pesar del infierno en que viven, las dos mujeres callan, no denuncian, no hacen nada por pedir ayuda, por irse. Se quedan silenciosamente junto a quien las maltrata. Y dicen hacerlo en nombre del amor.

Pero, ¿es por amor al otro como dicen o por el amor del otro? Sabemos que si bien los hombres tienden a extraer consistencia de los signos de potencia, las mujeres tienden a extraerla del amor, del hecho de ser únicas para el otro, de devenir ese otro imprescindible, sin el cual no puede vivir, que enmascara el lugar del objeto.

Esto puede llevar a algunas mujeres a aferrarse a una relación mortífera aunque paguen un alto precio por ello. Dicen que lo hacen por él, porque las necesita, pero no es cierto: ellas necesitan esa relación para no ir a la deriva, aunque les cueste la vida. Necesitan ser únicas para el otro: "Nadie me va a querer nunca así", escuchamos a veces. Otras pueden reconocer una satisfacción íntima en que ellos -sus parejas- no puedan vivir sin ellas. Eso las hace sentirse especiales de manera absoluta.No hay riesgo de que las dejen. Precisamente, el riesgo es que no las dejan, que el otro no se puede separar y ellas tampoco.

¿Cuestión de machismo?

La dos historias que hemos visto describen relaciones de maltrato muy tipificadas. No encontramos apenas elementos particulares de los personajes, por ejemplo, cuáles fueron las circunstancias de la elección de pareja para cada uno de ellos, en qué coyuntura de la persona o de la relación de pareja comenzaron los malos tratos... Es decir, los cortos no proporcionan datos sobre aquellas particularidades subjetivas que hacen que aunque muchos casos de maltrato puedan ponerse en serie, en realidad nunca hay dos casos iguales.

Con frecuencia puede aislarse que el desencadenamiento del maltrato coincide con una modificación en las relaciones de pareja: por ejemplo, el matrimonio o el nacimiento del primer hijo. Todo parecía ir bien como novios pero cuando se casaron... O cuando ella quedó embarazada... O cuando nació el primer hijo... Hubo un momento en que los términos de la relación en la pareja cambiaron.

En relación a esto, algunos profesionales plantean que es una cuestión de machismo -y los medios corren a hacerse eco de ello: al casarse, él ya se sentiría como su propietario y no podría soportar compartirla con otros, por ejemplo los hijos. Pero es bastante sencillo objetar que hay hombres muy machistas que nunca pondrían la mano encima a una mujer… ¿La diferencia entre unos y otros sería una cuestión meramente cuantitativa? ¿Un grado mayor de machismo puede llevar a matar a alguien?

Seamos serios: el machismo no es un criterio clínico. Como profesionales tenemos que encontrar criterios claros que nos ayuden a establecer las coordenadas de cada uno de estos casos, que de entrada se presentan tan complejos y tan graves. No podemos trabajar pensando que alguien puede, por ejemplo, machacar, destrozar, quemar a un semejante solo por machismo.

Las modificaciones en las relaciones de pareja que hemos señalado afectan a la manera que tiene el sujeto de inscribirse en el Otro: no es lo mismo, por ejemplo, ser novio que ser marido, ni ser marido que ser padre.

Ser hombre/mujer, esposo/esposa, padre/madre, hijo/hija, etc., son categorías simbólicas del sistema de parentesco que funciona y regula una sociedad dada. Los roles atribuidos a estas categorías, por ejemplo qué quiere decir ser “mujer o marido de” o “padre”, “madre” o “hijo”, van variando a lo largo de la historia, e incluso, pueden coexistir distintas representaciones de ello en una misma época, pero el lugar en tanto simbólico no cambia y, por ello, suele proveer de cierta estabilidad al sujeto. Esto ocurre más en el régimen de filiación que en el de alianza: uno no deja de ser  “hijo de” o “padre de”, pero puede dejar de ser “marido de”.

La estabilidad se ve conmovida cuando una modificación conlleva que el sujeto tenga que reorganizar su lugar en el mundo simbólico por ejemplo, como dijimos, por una separación (deja de ser "marido de"), pero también por un matrimonio o por su acceso a la paternidad: el sujeto sin dejar de ser “hijo de” pasa a ser “marido de” o “padre de” y eso implica una modificación. El sujeto tiene que encontrar su manera de ocupar este nuevo lugar simbólico y de desempeñar las funciones, asimismo simbólicas, que conlleva. Este proceso no por habitual deja de ser harto complejo al requerir reorganizar el lugar del sujeto en el mundo, lo que le permite ordenar y regular su goce.

En algunos casos, el sujeto extrae de su lugar en el sistema de parentesco una estabilidad que no obtiene por otro medio y, al perderla, se desestabiliza. En otros, la precariedad subjetiva no permite modificar la estabilidad anterior: el sujeto no puede asumir, por ejemplo, ser marido o ser padre más que a través de una identificación extremadamente rígida. 

El hecho de que se trate de construcciones simbólicas y no de algo que viene dado, determinado, por la biología explica que la relación que tenemos con la identidad sexual, con los roles... por lo general nos plantee preguntas: ¿Soy suficientemente hombre/mujer? ¿Soy un buen padre o una buena madre? ¿Soy un buen marido o una buena mujer?

Encontramos casos en los que hay una falla importante en lo simbólico; en ellos no hay pregunta sino certeza: el individuo “sabe” –cree saber- plenamente qué es ser un hombre o una mujer, qué es ser un marido o cómo ha de relacionarse con su mujer o ella con él, o “sabe” qué es ser padre o madre. No hay ningún cuestionamiento. La certeza tapona el encuentro con al forclusión.

No encontramos en tales casos identificaciones simbólicas sino identificaciones imaginarias masivas: el individuo funciona alienado a la imagen que pudo construir de qué es ser hombre o mujer, marido/mujer, padre/madre con elementos seleccionados de su propia historia. Este tipo de identificaciones son bastante comunes en las psicosis: el sujeto obtiene una identificación estabilizadora a través de una identificación imaginaria que no puede "tocarse", cuestionarse, dialectizarse.

Cuando es cuestionada no puede dialectizar su identificación, no puede introducir modificaciones. Las respuestas entonces son variadas: desde el desencadenamiento psicótico a  la evitación de dicho desencadenamiento a través del consumo masivo de alcohol u otras drogas o los actos violentos -que por otro lado a veces son maneras de evitarlo.

Los dos protagonistas masculinos de los cortos –los dos maridos- aunque se comportan de manera similar -es decir ante el cuestionamiento de su mujer responden apaleándola, anulándola, reduciéndola al silencio del objeto-, presentan alguna diferencia.

 A uno, el hombre de "El puzzle", nada le impide seguir maltratándola hasta la muerte -la suya propia-, es decir, el miedo a que ella le mate como venganza no es un límite, siquiera transitorio, que detenga el maltrato.

Para el otro, el marido de "Amores que matan", parece abrirse una ligera reflexión, un esbozo de pregunta respecto a sus actos. Como se trata de un corto, es decir de una obra de ficción, y no de un caso clínico, no podemos saber cómo continúa la cosa. Pero el hecho de que el individuo pueda cuestionarse sus actos, comience a pensar que le pasa algo, podría representar un primer paso para que algo pudiera comenzar a subjetivarse, a sintomatizarse, y a poder tratarse.

El silencio

Voy a referirme ahora a las dos protagonistas femeninas, que también son presentadas de manera similar en el sentido de que ambas permanecen suspendidas durante un tiempo en esa posición de objeto sufriente y mudo.
Escuchamos las mismas justificaciones de su posición que en otras mujeres: "Ser única para él", "necesitar ser la mujer de", "amarle demasiado", "él la necesita, sin ella acabaría en la calle", "nadie la querrá nunca así"... El amor vela aquí en muchos casos una relación mortífera con el goce difícil, cuando no imposible, de sintomatizar. Aunque hay que aislar lo que ocurre caso por caso -es decir no hay que quedarse con que parece lo mismo: las manifestaciones pueden ser idénticas, pero la función que desempeña en la economía subjetiva -y la economía de goce- puede ser muy distinta .

Es importante estar advertidos de las dificultades. No sirve de nada que queramos que esto no suceda o pensar las cosas desde los propios ideales o desde los ideales sociales. Si negamos ciertas realidades clínicas corremos el riesgo o bien de querer salvar a estas mujeres -del otro y de sí mismas- a todo trance, sin que ellas verdaderamente lo demanden –cuestión imposible-  o bien dejarlas caer cuando nos damos cuenta de que no responden a la ayuda porque en realidad no se quieren separar. 
Quizás separarse requiera para ellas un proceso muy largo y quizás, al final, no sea posible.

El silencio de María

En relación a esta cuestión del silencio de las mujeres sobre el maltrato que aparece en ambos cortos, y que es bastante habitual, tomaré para acabar unos elementos que aparecen en el corto de Belén Macías.
La silenciosa protagonista de "El puzzle" es paradójicamente una gran amante de la ópera. Se pasa el día escuchando a María Callas, también conocida por “la Voz”. Voy a jugar ahora con el nombre de esta soprano para nombrar el silencio mortífero de la protagonista con un “María, callas”.

Sabemos que la voz nunca se escucha más que en el silencio de un cuerpo mudo y sufriente, como ilustra el cuadro "El grito" de Munch.

Después de dejar morir a su marido -herido en un atraco-, María sigue varios años encerrada y a solas con su goce: apenas sale de casa y se pasa el día haciendo solitarios y escuchando la voz sublime de esta mujer admirada. En determinado momento cuenta cómo una vez que la soprano vino a España, se privó, renunció al concierto por esperar a su marido, que nunca se preocupó de complacerla.

En el corto, aparece un hombre nuevo, distinto, que muestra interés y preocupación por ella. Este hombre le dice que quiere oír su voz. Y, por primera vez, parece que el sujeto consiente en salir de su posición de objeto mudo, de su soledad fantasmática, y en poner en juego su deseo. Algo parece haber cambiado en ella cuando se pregunta, al final del corto,  si le será posible compartir algo nuevo con este hombre distinto, si a él le gustará la ópera. Parece salir de esa posición de goce mortífero, separarse de él, no sabemos cuánto pero quizás lo suficiente para que se abra un deseo, es decir, parece que ella se abra una nueva posibilidad y se ponga del lado de la vida.

* "Amores que matan. El silencio de María". Intervención en la mesa redonda “En nombre del amor”, dentro de las Jornadas nacionales sobre "Mujer y violencia", organizadas por el Colegio Oficial de Psicólogos de España, en Tarragona, mayo de 2003.