LA FELICIDAD EN EL MAL: DEL ROMANTICISMO NEGRO AL DESCUBRIMIENTO FREUDIANO

E. Delacroix: "Mefistófeles volando sobre Wittemberg" (1830)

En el tercer párrafo de su escrito “Kant con Sade”(1), J. Lacan plantea que “si Freud pudo enunciar su principio del placer sin tener siquiera que señalar qué lo distingue de su función en la ética tradicional (…), no podemos por menos de rendir por ello homenaje a la subida insinuante a través del siglo XIX del tema de la ‘felicidad en el mal”.

La frase “la felicidad en el mal” remite, según indica J.-A. Miller (2), a “La felicidad en el crimen”, un breve relato de Barbey d’Aurevilly (3) que se inscribe en el movimiento literario conocido como “Satanismo” o “Romanticismo negro”. Su sinuoso ascenso, a lo largo del siglo XIX cuestionando las “luces de la Razón y la ética tradicional" anticiparon lo más subversivo del descubrimiento freudiano: el funcionamiento pulsional está regido por un principio que se sitúa más allá, o más acá, del principio del placer.

Voy a presentar a continuación la investigación que he realizado sobre este punto.

I. El sentir romántico

A finales del siglo XVIII, una constelación de condiciones políticas y sociales nuevas, impulsadas por la revolución francesa y la revolución industrial, favoreció un cambio en el sentir literario. Este cambio cuyos antecedentes podemos situar en el pensamiento de la filosofía de la naturaleza del siglo XVI, se terminó de fraguar a mediados de siglo con la irrupción del movimiento prerromántico. La influencia de pensadores como Jean-Jacques Rousseau, para quien la civilización representaba grandes restricciones sobre el individuo y traía consigo corrupciones y males, fue decisiva para el ulterior surgimiento del llamado romanticismo, o quizás habría que decir “romanticismos”, dada la pluralidad de corrientes que se reconocieron en este nombre.

Rousseau recogió la idea de “encontrar el remedio en el mal mismo” (4), atribuida al monarca francés Louis XIV, como posible guía hacia una plenitud primera, que habría sido perdida. Defendiendo la simplicidad en lugar del artificio, el ideal del hombre natural en lugar del hombre civilizado, se anticipó a los poetas románticos cuya obra estará desde sus inicios marcada por la exaltación del sentimiento, como el mejor de los valores humanos, y por la vuelta intuitiva hacia la naturaleza.

Bajo su influencia encontramos a F. Schiller quien admiraba el universo conceptual inaugurado por la filosofía kantiana pero estaba en desacuerdo con una teoría moral que pregonaba renunciar a la felicidad individual en favor de un bien universal.

Junto a los análisis de Rousseau, la publicación en 1774 de Las desventuras del joven Werther, de Goethe, dará lugar al nacimiento de una nueva concepción del mundo en la que el centro no estará ocupado por el yo pensante del cógito cartesiano sino por la naturaleza. En esta obra aparecen ya los temas que serán recurrentes en los textos románticos, por ejemplo el amor desgraciado que lucha contra la realidad hasta llevar al héroe a la destrucción.

La figura de Prometeo, singularmente transformada en Lucifer, iluminará los pasos del romanticismo a lo largo del siglo XIX: el hombre puede triunfar sobre su propio destino, tejido de soledad y miseria, a través de la rebelión contra la sociedad que le oprime o contra el mismísimo Creador. La muerte propia puede adquirir entonces un valor de victoria.

II. La escuela satánica

El romanticismo negro o satanismo agrupa una serie de corrientes que en el mencionado siglo se desarrollaron alrededor del movimiento romántico, principalmente en Francia e Inglaterra. Los autores que se incluyeron en ellas magnificaron la figura de Satanás o crearon a sus imágenes héroes rebeldes, para hacer escuchar su protesta o contra la sociedad de su época, cuya moral consideraron hipócrita u opresiva, o contra una religión que degradaba el sentido de lo sagrado; o asimismo –sobre todo a finales de siglo- contra una estética que necesitaba un tratamiento de shock para salir de lo prosaico. Estos escritores expresaron su simpatía hacia el demonio y sus suplicios y abogaron por la liberación de las llamadas fuerzas instintivas reprimidas o ignoradas.

En el satanismo podemos diferenciar dos vertientes, la prometeica y la frenética, según predomine la exaltación de la revolución contra las tiranías políticas o se trate de un intento de demostrar que el mal, incluso conservando sus aspectos violentos, es dialécticamente necesario para la manifestación y triunfo final del bien (5).

El término “satanismo” nació en Inglaterra. En su obra “The vision of judgement” (1821), el poeta R. Southey habló de “escuela satánica”, para nombrar a Lord Byron y el círculo poético que le rodeaba (6).

La descripción que Milton (1608-1674) hace de Satán en El paraíso perdido como un ser majestuosamente hermoso, símbolo de una energía original perdida, lleva a Blake a exclamar que Milton “era un verdadero Poeta y del partido de los Demonios, sin saberlo” (7). Esta lectura ejerció una gran influencia sobre él, sobre todo en su obra Las bodas del cielo y el infierno con la cual entró definitivamente a formar parte de la élite de los poetas malditos. La formulación “Mal, sé tú Mi bien” (8), con la que Satán desafía a los Cielos en la obra de Milton, aparece en Blake como la celebración de una energía creadora que se libera al romper las limitaciones del conformismo.

Volvemos a encontrar esta misma celebración en los héroes de Byron —bandidos, piratas, personajes fuera de la ley—, pero en ellos el culto al exceso no responde a lo que podría llamarse una vitalidad exuberante sino a un sentimiento de extenuación que lleva al individuo a buscar la intensidad para sentirse vivo. La nostalgia de una plenitud raramente alcanzada se acentúa con sentimientos de desesperación, culpa, melancolía —esa indefinible enfermedad romántica conocida como le mal du siècle—, pero también de división entre una mítica inocencia perdida y una irresistible inclinación a hacer el mal.

El orgullo, el espíritu sombrío, la palidez desafiante, rasgos del Satán miltoniano –a quien el romanticismo convirtió en el auténtico protagonista del poema-, reaparecen en la obra de Byron a través de la obra teatral de Schiller titulada Los bandidos, que ejerció una gran influencia sobre él. En esta obra emblemática del movimiento prerromántico alemán Sturm und Drang, el autor opone la naturaleza a la civilización y transforma la maldición divina del Paraíso perdido en una maldición social. Su personaje principal, Karl Moor, es alguien de quien Lacan afirma, al analizar la relación entre la libertad y la locura, que “el ideal representa su libertad” (9). La lucha desesperada contra un régimen corrupto le lleva finalmente al odio hacia la humanidad.

El culto a Satán tuvo lugar bajo la bandera de la libertad humana y el progreso. Las maldiciones, las blasfemias, los crímenes inauditos que pregonaron sus seguidores no se limitaron a ser provocaciones para atragantar al lector burgués, sino que fueron intentos de abrir vías o hacia una espiritualidad de los abismos, que devolvería el sentido de lo sagrado a una sociedad considerada excesivamente materialista, o a una estética del vacío que pondría en cuestión los puntos de vista humanistas tradicionalmente reconocidos al arte.

II. 1. El satanismo prometeico

En Caín (10), Satán intenta convencer a los hombres de que la causa de los demonios contra el Tirano es idéntica a la causa humana. Sin embargo, los primeros no tardarán en convertir la lucha espiritual en una lucha más terrestre. Así el tema de la revuelta de Satán contra la tiranía divina prefigurará el asalto que tuvo lugar en toda Europa, a partir de 1830, contra las tiranías políticas.

En esta vertiente del satanismo podríamos enmarcar en parte las “Letanías de Satán” y otros poemas de Baudelaire, incluidos en la sección “Rebelión” de Las flores del mal (11). Pero su obra, que se alza en solitario al final del periodo romántico, entraña también una dimensión por la que transitará la poesía moderna. En su invocación al Tedio (12), al igual que en otros poemas, la poesía misma surge de una herida que se inflige al ser. La melancolía, el tedio de la vida (Spleen) abren la puerta a lo insoportable. Los paraísos baudelairianos constituyen una manera de huir de ello, sea artificialmente a través del alcohol o las drogas, o de manera natural, en los viajes a tierras lejanas, la vida errante y el vagabundeo. Su influencia marcará la marginalidad e inadaptación en la que vivirá la última manifestación de la bohemia: Rimbaud, Verlaine, Lautréamont.

Pero, para Baudelaire, el Mal es el estado en que el hombre tiene conciencia de sí mismo. El dolor moral implica la idea de culpa: si se sufre es porque se es culpable. En su obra, la creación deliberada del mal no deja de ser reconocimiento y aceptación del bien: la “postulación hacia Dios” y “la postulación hacia Satán” se implican mutuamente. Respecto a este punto Bataille plantea que Baudelaire no tuvo nada de radical (13). Se comprende que Barbey d’Aurevilly declarara: “Después de Las flores del mal sólo hay dos posibilidades para el poeta que las escribió ¡o quemarse el cerebro o hacerse cristiano!”

II. 2. El satanismo frenético

En esta segunda vertiente del satanismo aparece una innovación respecto al sentir romántico: ya no se celebra la Naturaleza. Incrédulos frente a un supuesto entendimiento entre la naturaleza y el ser, los autores que se inscriben en ella no recurren a ninguna trascendencia para compensar los sufrimientos terrenales sino que proclaman, a través de su obra, su disidencia respecto a cualquier trascendencia. Aunque claramente influenciados por Sade, se mantuvieron siempre al margen de los crímenes que predicaban. Sus obras, que presentan una distancia irónica respecto a las atrocidades relatadas, parecen tener como único fin sacudir los cerebros de una burguesía a la que detestaban y que, asimismo, les censuraba.

Así cuando Ducasse, más conocido como el conde de Lautréamont (14), se inventa este último personaje y continúa la vena del satanismo frenético con Los cantos de Maldoror -¿mal d’aurore? ¿amanecer del mal? ¿mal dolor?...- nada parecía predecir la admiración que despertaría cincuenta años después cuando fue descubierto  y reivindicado por los surrealistas tras el olvido al que le relegó la censura de su tiempo.

Con una ironía que a veces se desliza hacia la parodia, Lautréamont presenta un héroe querubínico aquejado de “una sed insaciable de infinito”. Para Maldoror, que no cree posible que haya amor en el universo –él no lo ha conocido-, la bondad no es más que “un ensamblaje de sílabas sonoras”. Atacando con ferocidad la maldad humana y al Dios-bandido que la ha engendrado a su imagen y semejanza, se lanza resueltamente a la carrera del mal y comete los mismos excesos que condena. ¿No le empuja a ello –se pregunta- una moral cuyos principios ordenan hacer a los demás lo que tal vez querían que le hiciesen a uno mismo? Sin embargo, como anota Blanchot (15), encontramos en Lautréamont una rebelión natural contra la injusticia que no tiene de entrada ninguna intención perversa. Esto permite decir que sus atrocidades, desde el punto de vista intencional, se sitúan lejos de las del Divino Marqués.

II.3. Las diabólicas, de Barbey d’Aurevilly

Como Baudelaire, este autor puede situarse hacia mitad del siglo XIX entre el romanticismo de la acción frenética de 1830 y el decadentismo de la bella inercia de 1880; entre la época del predominio literario del hombre fatal, que encarnaban bien los héroes de Byron, y la época en la que encontramos el ascenso de la figura de la mujer fatal, una mujer que por condición o exuberancia física se sitúa ante el hombre como la mantis religiosa ante el macho.

Al igual que el resto de la literatura decadente, los dos polos evidentes de la obra de D'Aurevilly son el sadismo y el catolicismo, tal como encontramos reflejado en el prefacio de Las diabólicas, donde el propio autor escribe que ese título “no tiene como pretensión ser un libro de oraciones ni de imitación cristiana… Han sido escritas por un moralista cristiano… que cree en el Diablo y en sus influencias en el mundo” por lo que no se ríe de Él, “y si lo cuenta a las almas puras es con la intención de horrorizarlas” (16) .

Las diabólicas ponen de relieve de manera singular entre las obras satánicas ese par de devoción e impiedad que, según dicen, caracterizaba a su autor. Anatole France cuenta de él que a la vez que “afirmaba su fe en todo momento, lo hacía preferentemente a través de la blasfemia. En él, dice, la impiedad era un complemento de la fe. Ningún creyente ofendió a Dios con tanto celo. Aunque pretendía honrar a la Iglesia, no obstante, como en la Edad Media, dirigía sus plegarias al Diablo y él también acababa en la erotomanía demoníaca, siempre con el fin de arrostrar a Dios forjando monstruosidades sensuales…” Sin embargo, Anatole añade, “aunque quiso tener todos los vicios, no pudo porque se necesitan disposiciones particulares para ello; hubiera querido cometer muchos crímenes, porque el crimen es pintoresco, pero siguió siendo el hombre más galante del mundo y su vida fue casi monástica”.

La vida personal de los autores satánicos estuvo muchas veces marcada por los excesos, tuvieran éstos lugar bajo la modalidad del desenfreno, como en el caso de Byron, o se presentaran bajo la forma de una fuerte inhibición. Sin embargo, aunque su obra refleje claramente la influencia de Sade, como es el caso de D’Aurevilly, quien en ocasiones llegó a transcribir párrafos enteros de aquél, en su vida se mantuvieron al margen de los crímenes que preconizaban. Así, la obra de este último deja ver más bien cierta distancia irónica respecto a las atrocidades relatadas, motivo por el que fue descrito como un dandy que se calzaba para escribir guantes color rojo sangre.

En Las diabólicas, como su título indica, el protagonista no es el Diablo, sino unas mujeres de las que el autor dice que “se supone son amantes de Él, quien les enseña lo que son… ¡Aunque a veces es el Diablo quien aprende de ellas!” El tema recurrente en los seis cuentos que componen la obra son los goces infernales que las mujeres pueden proporcionar a los hombres, hasta transformarlos en bestias, tal como hizo Circe en la isla de Eea (17). El consentimiento de los protagonistas, hombres y mujeres, a llevar ciertos goces hasta el límite del anonadamiento entrelaza íntima, intensa y fatalmente, a lo largo de los seis relatos la voluptuosidad con el horror, de una manera que  ilustra, como uno de ellos dice, que “el Infierno es el reverso del cielo”.

III. Freud descubrió el enigma de la felicidad en el mal

Como dijimos al principio, Lacan hace referencia a Las diabólicas en la reescritura que hace de su seminario La ética del psicoanálisis en 1963 en el escrito “Kant con Sade” -y que debería de haber servido de prefacio a la publicación de la obra sadiana La filosofía del tocador.

La referencia viene a situar que si Freud pudo plantear, en 1920 (18), un más allá del principio del placer es porque algo había ido cambiando en la cultura a lo largo del siglo XIX que cuestionaba la idea de la ética tradicional según la cual el hombre no quiere otra cosa que su bien.

El establecimiento de un más allá del principio del placer permitió a Freud situar poco después que el superyó emana directamente de lo que llamó la pulsión de muerte, y por tanto introduce una ética que no es la del bienestar. De esta manera descubrió la paradoja que plantea la conciencia moral: el superyó no sólo no pone un límite a la exigencia pulsional, sino que él mismo la encarna, extrayendo la satisfacción pulsional de la propia renuncia pulsional. Esta última constituye la fuente de la conciencia moral que después reclama más y más renuncias, es decir, más satisfacción pulsional. Entonces cuánta más conciencia moral, mayor satisfacción pulsional disfrazada, es decir, más goce.
Esta es la clave que, después de leer a Freud, hace decir a Bataille: “El mal, una forma aguada del mal, es para nosotros, creo, el valor soberano. Pero esta concepción no ordena la ausencia de moral, exige una ‘hipermoral” (19): el superyó no frena el goce sino que empuja a él (20). 
* Referencia presentada en octubre de 1998 en el espacio dedicado al escrito de J. Lacan “Kant con Sade” en la Sección de Catalunya de la Escuela Europea de Psicoanálisis, actual Comunitat de Catalunya de la ELP. 

Notas

1. J. Lacan. “Kant con Sade” (1964). En: Escritos II. México: Siglo XXI Editores, 1984, p. 744.

2. J.-A. Miller. “Sobre ‘Kant con Sade” (1985). En: Elucidación de Lacan. Buenos Aires: EOL-Paidós, 1998, pp. 223-224.

3. B. d’Aurevilly. “Le bonheur dans le crime” (1874). En: Les diaboliques. París: Gallimard, 1973.

4. J. Starobinsky. Le remède dans le mal. Critique et légitimation del’artifice à l’lâge des Lumières. Paris: Gallimard, 1989. Ver capítulos I y V.

5. M. Milner. Le diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, Paris: Corti, 1960.

6. Lord Byron. Don Juan. Madrid: Cátedra, 1996, p. 183.

7. W. Blake. “Las bodas del cielo y el infierno” (1790-1793). En: Poesía completa. Barcelona: Ediciones 29, 1998, p. 415.

8. J. Milton. El paraíso perdido (1667). Madrid: Cátedra, 1996, p. 183.

9. J. Lacan. “Acerca de la causalidad psíquica”. En: Escritos 1. México: Siglo XXI editores, 1984, p. 163.

10.  Lord Byron. Caín (1821). Barcelona: Quaderns crema, 1997.

11. Ch. Baudelaire. Las flores del mal (1860). Madrid: Alianza editorial, 1977.

12. Poema “Al lector”, en op. cit..

13. G. Bataille. “Baudelaire”. En: La littérature et le mal. Paris: Gallimard, 1957, p. 45.

14. Lautréamont. Los cantos de Maldoror (1869). Madrid: Cátedra, 1998.

15. M. Blanchot. Lautréamont et Sade. Paris: Les éditions du minuit, 1963.

16. B. d’Aurevilly. “Le bonheur dans le crime”, op. cit., p. 9.

17. Homero. Odisea. Madrid: Aguilar, 1987. Ver 10ª rapsodia.

18. S. Freud. “Más allá del principio del placer” (1920). En: Obras Completas, vol. XX. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1981.

19. G. Bataille. La littérature et le mal, op. cit..
20. Sobre este último punto puede consultarse en este blog la entrada 

"El psicoanálisis y el fracaso de la liberación naturalista del deseo":

http://www.elblogdemargaritaalvarez.com/2010/02/el-psicoanalisis-y-el-fracaso-de-la.html